La pantalla convulsa

El cine, lejos de ser un mero testimonio de las décadas de 1960 y 70, concentra los debates que obligan a cuestionar las pervivencias y contestaciones a la hegemonía colonial, que determinan la aparición de una estética geopolítica altermundista en los cines del sur, descrita por Fredric Jameson, o que contestan a un nuevo régimen de poder cognitivo frente a las viejas instituciones del Estado. En este sentido, el cine es a la vez documento y monumento, memoria y acción de un tiempo determinado, retomando la distinción que propusiera Hannah Arendt a comienzos de 1960.

La pantalla convulsa sitúa la práctica cinematográfica en este terreno entre narrar y fabular, entre la escritura y la oralidad, entre el inglés history- story, recorriendo un periodo inestable que desestabiliza al sujeto enunciador y los formatos de presentación. Así, géneros tradicionalmente separados, como el cine-ensayo, el documental, el cine de estudio o el cine de exposición, coinciden en pretensiones y expectativas: David Lamelas comparte con Frederick Wiseman la crítica a las instituciones a través del movimiento clínico de la antipsiquiatría, al igual que Costa-Gavras y Jorge Semprún participan con Jonas y Adolfas Mekas en el escepticismo y la militancia antisistema que conduciría al mayo del ‘68. La pantalla convulsa también busca plantear el cine como un ámbito desde el que volver a mirar al arte desde 1960, potenciando los ecos del espacio de exposición en la sala de cine. El atavismo religioso y el primitivismo antimoderno de Pasolini en La Ricotta(1963), como ejemplo, resuenan en las Trompetas del Juicio(1968) de Pistoletto, de la misma forma que la pintura de historia congelada de Gerhard Richter desfila ante el elegíaco film colectivo Alemania en otoño (1978), manifiesto del repliegue subjetivo ante el trauma de una historia que escapa a la capacidad de acción de artistas y cineastas, idea con la que concluye el ciclo.