Secuencias de nuestro tiempo

La memoria de la violencia recorre estas dos obras de Harun Farocki y Lav Diaz. Aufschub examina detenidamente el metraje filmado por Rudolf Breslauer en el campo de concentración de Westerbork en los Países Bajos, diseñado como lugar de tránsito para la población judía y romaní que era deportada a los campos de exterminio del este. El cine de Farocki mantiene siempre una mirada distanciada y crítica con respecto a la imagen y a la violencia simbólica que esta es capaz de ejercer. En esta película, el cineasta alemán analiza las imágenes recuperadas de Westerbork para presentarlas al espectador con una fuerza renovada. Por su parte, Walang alaala ang mga paru-paro presenta a la comunidad de la remota isla de Marinduque, en Filipinas, que se encuentra varada en el tiempo desde el cierre, unos años antes, de una mina cuando la multinacional canadiense que la explotaba se marchó. Un grupo de isleños desempleados rememora tiempos pasados de cierta prosperidad económica, ignorando el desastre natural que esta empresa provocó en el territorio. La situación cambia con la visita de una de las descendientes de los antiguos dueños de la mina, llegada de Canadá, que despertará la violencia en la isla. Al igual que el resto de la filmografía del cineasta filipino Lav Diaz, esta obra indaga en las circunstancias sociales, económicas y políticas de Filipinas, diseccionando las problemáticas de una comunidad que permanece atrapada en dilemas poscoloniales.

Las dos películas de esta sesión funcionan como dos espejos enfrentados que muestran el contraste entre la ciudad y la jungla. En Kyoshin, una actriz que atraviesa una profunda crisis de identidad queda progresivamente cautivada por las imágenes de un paraíso tropical exhibidas en las pantallas que saturan la ciudad de Tokio. Los malestares de la vida contemporánea en las grandes urbes, la llamada “enfermedad de la civilización”, son una cuestión recurrente en la filmografía del cineasta japonés Gakuryu Ishii, que, como en este caso, explora las formas de resistencia a estos entornos modernos: para la protagonista de esta cinta, las pantallas ofrecen un espacio utópico, una forma de escapismo hacia otro lugar y otro tiempo. Por su parte, en Wordly Desires, el director tailandés Apichatpong Weerasethakul filma dos momentos en las profundidades de la jungla: durante el día, dos amantes huyen de sus familias en busca de un árbol espiritual y, en la noche, un grupo de mujeres escenifica una canción romántica sobre la búsqueda de la felicidad. A lo largo de la obra, la jungla representa un espacio liminal, un mundo de sueños y deseos ocultos habitado por espíritus y criaturas misteriosas. Como el cineasta explica, “la jungla revela las verdaderas emociones, se convierte en una especie de paisaje de la imaginación. A veces es un personaje. También es un escenario”.

Las primeras obras producidas en el marco del Jeonju Digital Project hacen especial hincapié en la llegada de lo digital y en las oportunidades que esta nueva tecnología podía ofrecer. Por ello, esta sesión se vertebra en torno a lo digital y algunos temas relacionados, como la performatividad de la identidad y el deseo en un mundo digitalizado. Rosalinda es la primera de una serie de adaptaciones de las comedias de William Shakespeare que el cineasta Matías Piñeiro traslada a un contexto argentino y contemporáneo. Durante una tarde cálida en las afueras de Buenos Aires, un grupo de jóvenes actores ensaya la obra Como gustéis. Mientras esto sucede, los intérpretes reproducen las estrategias de cortejo llevadas a cabo por los personajes de la comedia. Correspondances, del francés Eugène Green, narra el intercambio epistolar de dos jóvenes a través de correo electrónico, donde el teclado de un ordenador sustituye al papel y la pluma. A través de este intercambio, se abordan temas como el amor trascendental o la comunicación. Por último, Digitopia presenta a un hombre encallado entre el mundo analógico y digital, alguien que trabaja en el primero, pero busca el placer en el segundo. Interesado en el trasfondo emocional de la revolución digital, el cineasta británico de origen ghanés John Akomfrah ha desarrollado también sus ideas sobre las nuevas tecnologías y sus posibilidades en el proyecto de descolonización del cine en su ensayo “Digitopia and the spectres of diaspora” (Journal of Media Practice, vol. 11, n.º 1, 2010).

Las dos películas de esta sesión abordan la negociación de los protagonistas con el pasado y el presente, tiempos que se entretejen constantemente, y para quienes la tradición es una fuerza poderosa y severa. La filmografía de la japonesa Naomi Kawase, situada entre el “cine de lo real” y el “cine de autor”, está marcada por la exploración de la vida íntima y emotiva, y por cuestiones como la ausencia, la necesidad de ser mirada y el constante acercamiento y rechazo al territorio natal. Su obra Koma se sumerge en los bosques y en los rituales de la cuenca de Nara, en Japón, a través de la figura de un visitante que arriba a una casa familiar a los pies del monte sagrado Miwa con el propósito de devolver el pergamino budista que había sido entregado a su abuelo años atrás. Este deber póstumo le lleva a conocer a la mujer de la casa con quien mantiene un intercambio sincero. Por su parte, en Gyeo-wul-ba-me, del cineasta surcoreano Jang Woo-jin, una pareja de mediana edad se embarca, treinta años después de su primer encuentro, en un periplo nocturno por los alrededores del templo de Cheongpyeong, en la ciudad de Chuncheon. En su deambular, se suceden los encuentros con personajes del pasado que evocan el arrepentimiento, la duda y la erosión del afecto que subyacen tras la cotidianidad de este matrimonio. Un drama sobra el devenir de las relaciones que se acerca al estilo del cineasta también surcoreano Hong Sang-soo.

Las vidas en tránsito, los flujos migratorios forzados, los daños infligidos por los procesos globalizadores bajo el régimen neoliberal y las experiencias de la diáspora africana, específicamente de las masculinidades poscoloniales, son los hilos que conectan estos tres trabajos que viajan desde África hasta América y Europa. En Expectations, del director chadiano Mahamat-Saleh Haroun, un hombre es presionado para emprender un peligroso viaje a través del desierto y lograr embarcarse en dirección a Europa, donde debe buscar la forma de pagar las deudas que su padre contrajo para financiar un intento previo de migración frustrado. La película aborda la deuda como una imposición violenta fruto de las dinámicas alteradas entre padres e hijos en las poscolonias, en un contexto de conflicto y precariedad. En A caça ao coelho com pau, Pedro Costa retoma los personajes y el escenario de algunas de sus películas más reconocidas. Ventura, un anciano migrante venido de Cabo Verde, recuerda a su familia y sus trabajos pasados acompañado de otros hombres que viven en la barriada de Fontaínhas en Lisboa. El cineasta portugués refleja las problemáticas de la gentrificación y la marginación en el entorno urbano, así como el crecimiento desigual del país en las últimas décadas. Por último, en Aller au diable, la directora francesa Claire Denis viaja a la frontera entre Guyana y Surinam para encontrarse con un propietario de explotaciones mineras. Esta controvertida figura actúa como líder de la tribu de los aluku, descendientes de los cimarrones que lograron escapar de sus explotadores holandeses y sobrevivir durante cuatrocientos años recluidos en los bosques.

Samsara transita entre la ficción y el documental, entre Laos y Zanzíbar, y entre el universo material y el espiritual, diluyendo sus fronteras. Inspirado por el Bardo todhol, conocido en Occidente como el “Libro tibetano de los muertos”, el cineasta gallego Lois Patiño se aproxima al saṃsāra: el ciclo de nacimiento, vida, muerte y reencarnación. Con una narrativa mínima, la cinta se estructura en dos partes: comienza en una comunidad de monjes budistas de Laos y continúa en una pequeña aldea en la costa de Zanzíbar siguiendo el transcurrir de un ser de una encarnación a la siguiente. Entremedias, se invita al espectador a cerrar los ojos y dejarse sugestionar por estímulos lumínicos y sonoros para formar sus propias imágenes. La filmografía de Patiño, cineasta del llamado novo cinema galego, incide en la disolución de los sujetos en el paisaje. Siguiendo esta línea de trabajo, en esta obra desdibuja por completo lo que separa a humanos de animales y objetos recurriendo a las cualidades visuales, táctiles y sensuales del mundo entendido como un lienzo.

La cineasta chilena Camila José Donoso filma y reimagina a su abuela anarquista, Josefina Ramírez o Nona, a través de multitud de registros, desde el formato fotoquímico al digital, desvelando una imagen poliédrica, llena de recovecos y claroscuros. La película indaga en la historia que llevó a la protagonista a exiliarse en el pueblo costero de Pichilemu, junto al Pacífico, donde comienzan a sucederse unos extraños incendios forestales. El fuego que se propaga por el vecindario es también el fuego con el que Nona combatió en su día como guerrillera durante los años de la dictadura militar, y el fuego interior símbolo del acto desafiante, transgresor, desobediente e insumiso. En este largometraje que transita de lo íntimo a lo político, la directora trata de alejarse de las convenciones a la hora de representar la memoria familiar y los relatos en primera persona. “Creo que vemos la ‘vejez’ como vemos a Nona […] gobernar su propia vida y sobre todo disfrutar de ella, como un acto de reivindicación”.

En A Letter from Hiroshima, el director japonés Nobuhiro Suwa envía una carta a la actriz coreana Ho-Jung Kim para invitarla a Hiroshima a colaborar en una película. Sin embargo, al llegar a Japón, la actriz es informada de que el cineasta no podrá acudir al encuentro y que, en cambio, desea que explore la ciudad por su cuenta. A través del uso de imágenes de archivo, la película reflexiona sobre el legado de la bomba atómica en la ciudad, pero también sobre las huellas de la violencia ejercida sobre Corea durante el dominio colonial nipón. Por su parte, The Great Cinema Party, del creador filipino Raya Martin, comienza con un extenso prólogo compuesto por imágenes recuperadas de las batallas navales de la guerra del Pacífico y de los bombardeos sobre Manila durante la Segunda Guerra Mundial. En la isla Corregidor, antigua fortaleza del ejército de Estados Unidos durante la contienda mundial, un grupo de extranjeros se congrega en una mansión que alberga reliquias y artefactos cinematográficos de otro tiempo. Allí se celebra al caer la noche una gran fiesta que reúne también a algunas figuras reconocibles del cine de Filipinas, y cuando la sala de cine se oscurece durante los últimos minutos, la música desborda toda conversación y la experiencia colectiva se antepone a cualquier intento de darle forma.

Estas dos películas, si bien problematizan nuestra relación con el recuerdo de la tragedia y el trauma, aportan un destello de esperanza en las posibilidades del cine como espacio de pensamiento, encuentro y memoria, donde el pasado no es algo que pueda borrarse: al contrario, irrumpe constantemente en el curso del presente a través de las imágenes.