La reivindicación de lo real iniciada hacia finales de la década de los cincuenta dio paso a una impugnación más radical de las nociones de autoría y de obra, poniendo en valor la poética del proceso o el carácter objetual de la obra. En este contexto, las obras se convierten en huellas de un universo poético más amplio o en gestos como el del artista Marcel Broodthaers, quien para marcar simbólicamente su paso de la poesía a las artes plásticas incrusta en yeso cincuenta ejemplares no vendidos de su libro de poemas Pense-Bête, creando con ello la pieza que da nombre a esta sala.

La muerte del autor fue el nombre que pensadores como Roland Barthes y Michel Foucault dieron a un proceso de desmitificación de la figura del artista. Frente al artista ensimismado en su genialidad, los artistas ensayan estrategias autocríticas, poéticas e irónicas: los happenings, los juegos de palabras y la reivindicación de lo cotidiano son algunos de sus nuevos recursos.

El interés por los materiales perecederos incide en la temporalidad de la obra, que se vuelve más frágil o efímera, pero también en su composición poética y conceptual. En Tableau et tabouret avec oeufs (1966), Marcel Broodthaers proclama su recuperación de la pintura de temple al huevo, asociada a los pintores flamencos. Pero ese retorno no guarda ninguna relación con la materia pictórica, sino con el huevo como objeto literal, que aparece encolado sobre el soporte y conforma una rara naturaleza muerta o, quizás, una cartografía. Como en otras obras contemporáneas a esta, en las que emplea mejillones, Broodthaers hace uso de elementos culturales belgas, ironizando sobre la identidad nacional.

El genio sin talento, uno de los conceptos con los que trabajaba Robert Filliou, hace referencia a ese vaciamiento de significado de la figura del artista. Autoportrait bien fait, mal fait, pas fait (1973) ironiza sobre el narcisismo del artista que se exige la creación de una obra de arte acabada o «bien hecha». En ella, Fillou aparece tocado con un sombrero napoleónico de papel, símbolo del delirio de grandeza. En la misma línea, Raymond Hains se burla de las identidades corporativas de los artistas que se constituyen como marca registrada. Para ello, se desdobla en dos artistas ficcionales, SEITA y SAFFA, que, con nombres tomados de compañías de fabricación de cerillas de Italia y Francia, producen una versión escultórica a gran escala de este producto, como puede verse en la obra Saffa, Omaggio a Mondrian e a De Chirico (1970), proveniente del depósito de la colección Fondation Gandur pour l’Art. Hains presentó a estos artistas en una exposición en la que los describía como «artistas incendiarios». Con ello, lograba desmarcarse de su producción pasada, evitando ser reducido a una identidad artística tan absurda como la de sus avatares. Tanto en el caso de Broodthaers, Fillou o Hains, el impulso antiautoral es también un gesto antiautoritario.

La necesidad de crear nuevos mapas político-poéticos del mundo da lugar a aproximaciones como la de Öyvind Fahlström, autor del primer manifiesto de poesía concreta y artista nómada que buscaba sobrepasar el condicionante del marco. La dimensión formal de su obra está orientada a una permanente deconstrucción de nuestra visión del mundo y obliga a la implicación activa del espectador, que debe descifrar superposiciones de signos y figuras. Su interés por el espectador le llevaba a integrarle en la obra, invitándole a reaccionar, por lo que en sus pinturas variables, de las cuales se puede ver un ejemplo en esta sala, introducía a menudo partes móviles o figuras imantadas que pueden cambiar de posición.